, Мария Порядина

К содержанию

ГРИГОРИИ ОСТЕР: ЕСТЬ О ЧЕМ РАЗГОВАРИВАТЬ

Ребенок и котенок, или Явление героя

Григорий Остер — в некотором роде «знаковая фигура» сегодняшнего литературного процесса. Во времена примата государственной цензуры над человеческим разумом Остер был литератором официально признанным, но каким-то неблагонадежным: мы росли на мультфильмах по его сценариям, но — почти не читали его книг. А во времена торжествующей вседозволенности случилось так, что Остера стало «слишком много»: он один занял добрую треть¹ читательского сознания, ориентированного на литературу для детей. В то же время популярность его несколько однобока: он широко известен как автор «вредных советов», но в круг массового чтения не входит гениальная проза Остера.

Целевая аудитория этого писателя — дети и родители. Он пишет так, чтобы нравиться и тем и другим. Поэтому ключевое понятие для обозначения творческого метода и рода занятий Остера — остроумие как средство и цель. Один из основных его приемов — не столько литературный, сколько разговорный: настолько естественный, что даже не художественный, — антиметафора [или, если угодно, деструктуризация метафоры]. На уровне речи она проявляется как игра слов, каламбур. Например, персонажу по имени Гав сообщают: «Котенка с таким именем во дворе ждут одни неприятности». Котенок, выступающий здесь в роли «наивного ребенка», понимает сказанное буквально, но не до конца: «Если ждут— надо идти». Так герой выходит в пространство текста.

Но, чтобы понять правила игры, ребенок-читатель должен быть чуть постарше котенка, то есть обладать жизненным и языковым/речевым опытом, достаточным для того, чтобы преодолеть наивную конкретность мышления, научиться оперировать абстрактными понятиями. Потому что писатель то и дело будет их сталкивать, создавая поля смысловой напряженности. Тексты Остера — или, скажем так, все удачные тексты Остера — рассчитаны на ребенка, который становится старше котенка, то есть на взрослеющего.

Игра состоит в том, что Остер позволяет себе идти за словом. «Нашедший гирю понесет тяжелую утрату», — все правильно, гиря довольно тяжелая и является чьей-то «утратой», — вот и неси ее, если нашел. На таком простом инструменте можно играть до посинения [окружающих).

А главное достоинство и основной недостаток приема в том, что посиневшие окружающие тоже могут взять его на вооружение.

И все вокруг народное, и в се вокруг мое!

Художественный мир Остера — это весь мир. Точнее — мир как текст. Его можно использовать в личных не слишком корыстных целях — для строительства собственных текстов. Ссылка, аллюзия, цитата, намек, перепев, прямое заимствование — все приемы хороши. И равно хороши источники, будь то гимн СССР или русская народная сказка. Ведь они составляют общекультурный контекст, то есть принадлежат всем и никому, а стало быть— писатель может спокойно прихватизировать любой фрагмент этого контекста, от оды Ломоносова до бородатого анекдота о детях, которые говорили: «А это идея!» Ведь писатель не для себя ворует, а для всеобщего читательского удовольствия. Остер давно отказался от серьезности «Литературы с большой буквы» и старательно пропагандирует всеядность и неразборчивость (как в целях, так и в средствах), демонстрирует оправданность любых столкновений: «Однажды французский ученый Паскаль взял пластиковую бутылку из-под пепси-колы...»

Ирония по-прежнему беспроигрышна, особенно если отсылает в сторону мировой культуры... «Откройся, бездна, книг полна. Ученья демон, встань со дна!» — это, конечно, отсылки для грамотных. «Тайком от остальных учеников она учила некоторых девочек летать по спортивному залу на метле и заколдовывать других учителей...» — симпатичный камушек в огород, где пышно растут популярные овощи. «Добро пожаловать в ад» — нечто из голливудских кинофильмов. «Семен Семенов, дважды второгодник и круглый двоечник» — явный родственник Ивана Семенова, второклассника и второгодника. А вот легендарная Любка Вторая — персонаж только для взрослых, потому что за ней встают не менее легендарные Любки — не то из Краснодона, не то из Одессы...

Есть находки неожиданные и потому страшно важные. Так, в «Острове Эскадо» (он же «Тринадцать жадностей», он же «Юбка для президента») действует куколка — материнское благословение. В ее присутствии повествование вдруг обретает головокружительную глубину — открываются древние пласты, невиданные перспективы.

Лучшие тексты Остера доводят читателя до эстетической дрожи, отмечающей тот порог, за которым мир становится совсем другим. Иногда это страшно: «Дети умоляющими глазами посмотрели на своих родителей и вдруг увидели, что папы и мамы у них совсем не те, которые были раньше, а совершенно другие. Тоже новые». И все-таки размыкание пространства — насущная необходимость.

Мы наш, мы новый мир построим?

Несколько раз Остер делал попытку построить некое замкнутое художественное пространство. Сравнительно «отдельным», например, получился мир Удава, Попугая, Мартышки и Слоненка — в мультипликации. Попытка создания «отдельно взятого» книжного пространства — «Легенды и мифы Лаврового переулка». Не случайно автор назвал книжку «Легенды и мифы...», хотя уж ему-то самому должно быть известно, что «миф»— это, извините, не жанр, а способ мировосприятия, на определенном историко-культурном этапе — единственно возможный. А вот наивные школьники, наставляемые простодушными учительницами, об этом даже не догадываются. Они привыкли считать, что «мифы» существуют как истории, то есть как тексты, сообщающие не слишком пикантные подробности из жизни «богов и героев». И не случайно Денис Бурусов сделал «Легендам...» забавное оформление, отсылающее к «античной Греции» в учебно-познавательном ракурсе (меандры, чернофигурные вазы и прочее из музейного арсенала).

Обыватель воспринимает «легенды и мифы» как нечто книжное, застывшее, далекое от жизни — достояние сухой учености, или занудной эрудиции, или школьной программы. А Остер взял и напомнил, что «легенды и мифы» могут рождаться прямо здесь, на нашей улице, и по эмоционально-смысловой насыщенности они не уступают античным, а иногда и превосходят древние образцы, засушенные и пыльные.

Летописец Лаврового переулка сблизил мифологию с этнографией — не по отношению к экзотическим голым папуасам (или не менее экзотическим, хоть и тепло одетым чукчам), а по отношению к современным и сопространственным читателю персонажам. Мало того, это сближение уже вышло травестийным, так как мифологизировались обыденные предметы и представления. Мифологическое повествование как бы превращается в пародию на само себя, а автор прячется за персонажей. (Так поступают все модернисты.)

Но история Лаврового переулка не может остаться замкнутой и завершенной: как бы давно состоявшиеся эпизоды то и дело раскрываются в «сегодня», в «здесь и сейчас».

«Роман-миф», пространство которого самодостаточно и самоценно, — это достояние «взрослой» культуры. Книга для детей не удерживается в рамках, система не хочет быть герметичной, и это повод создать шедевр.

Его открытие Америки

Похоже, не кто иной, как Остер первым в детской литературе создал гипертекстовый «роман для детей младшего возраста» — шедевр во всех отношениях. У советского читателя вообще еще не было опыта восприятия таких явлений, как гипертекст. Чтобы детская книжка напоминала сад расходящихся тропок, чтобы сюжетные линии расползались во все стороны, как змеи на Благовещенье, — такого у нас еще не знали! Никаким Павичем (не говоря уж о Майкле Джойсе) и не веяло; огромные электронно-вычислительные ящики занимались народным хозяйством, а отнюдь не гуманитарным обслуживанием отдельно взятого индивидуума; о том, чтобы читать сказки с монитора, и речи не было. Может, где-то за океанами уже предполагали, что не за горами создание романа, который можно читать нелинейно, от ссылки к ссылке, но русскоязычный читатель о таких чудесах задумывался, прямо скажем, нечасто. И вдруг появилась «Сказка с подробностями» — текст, сюжет и композиция которого определялись просьбой кого-то из персонажей: «Ты пока не досказывай до конца. Сначала вспомни какие-нибудь подробности». О неподготовленности публики к такому художеству свидетельствует и то, что сказка эта прошла как-то мимо массового читателя. Надо было публиковать ее не в детском, а во взрослом научно-популярном журнале, чтобы ее заметили и подняли на щит советские интеллектуалы, способные оценить новаторство научно-технических приемов в литературно-художественном тексте. Ведь и в самом деле, Остер, условно говоря, взял научно-технический прием и превратил его в художественный, да еще в тексте для детей. Глупо, что до сих пор никто не поставил виртуального памятника в честь первооткрывателя.

Может быть, я ошибаюсь, и гипертекстовыми конструкциями романа в России занимался кто-то еще, а может —-идея носилась в воздухе. Но Остер сыграл роль Колумба по отношению к новому континенту: все знали, что где-то он есть, некоторые даже помнили предания о плаваниях рыжих викингов, но открыть новые земли европейскому общественному мнению — это удалось Христофору К.

Характерно и то обстоятельство, что Колумб сам не знал, какую именно Индию удалось ему открыть. Интересно, насколько Остер осознал свое новаторство?

Как бы то ни было, на определенном этапе Остер как писатель стал отчетливо демонстрировать все признаки постмодернистского мировоззрения и окончательно перестал заботиться о границах — временных и пространственных, тематических и жанровых.

Дальше в лес, или Кошка бегает по кругу

Остер первым у нас стал работать на переосмысление жанра как понятия.

Он потащил в литературу абсолютно маргинальные жанры — такие, которые и за жанры-то не считались: например, задачки по математике или по физике. Не то чтобы не существовало в природе такого жанра, — просто он никогда не считался литературой, то есть чем-то, предназначенным для чтения и эстетического восприятия. А Остер решил исправить упущение. Он оправдывался. Он говорил, что сочинение новых задачников — требование времени, обратившегося к правде и демократии: «Врут школьные учебники истории. Беззастенчиво, нагло, прямо в глаза. Врут учебники по литературе. Привирает география. <... > Но математика... она-то уж, казалось бы... Нет, и она туда же». Однако эти оправдания еще раз подтверждают: Остер просто искал повод расширить границы «литературы» до полной безграничности.

Текстом стало все: «мир как текст» — типично постмодернистская посылка. Остер первым в детской литературе довел эту посылку до логического конца: если все может быть текстом, то все может быть литературным жанром. 1/1 «задача», и «совет», и «приглашение в гости» — все это жанры, и все они имеют право на бытование в литературе, если при создании текста соблюдать жанровые принципы, признаки жанра — композиционные, стилистические и содержательные. То есть в задачке следует формулировать условия и вопрос, в «совете» нужно давать побуждение к определенному действию в определенной ситуации и пр.

В такой системе координат открытие приема — не заслуга, тиражирование приема — не порок. Ведь такое явление, как, например, словарная статья, давным-давно открыто и разработано, однако это не мешает разным ученым людям составлять и выпускать словари. При отсутствии конкретной точки отсчета («вот здесь начинается литература») приходится смириться с тем, что «времени больше нет» и «реальности больше нет» — то есть нет границы между «текстом» и «реальностью». События в «реальности» происходят одновременно, однако один рассказчик не может одновременно рассказывать несколько историй. Поэтому лошадка по имени Простокваша так долго ждет сообщения о судьбе бегущей кошки Аксиньи. Кошка бежит и бежит, в то время как рассказчик повествует о параллельно происходящих событиях. Она носится по кругу — по орбите текущего повествования. Когда для него кончатся основные темы, Аксинья прекратит свой суперзабег и вернется в рассказ. (Это рассказ о рассказе в рассказе о рассказе в рассказе о...)

Есть о чем разговаривать

Так о чем рассказ-то?

«Если, проснувшись, вы никак не можете вспомнить, что же вам, собственно говоря, снилось, то тут и разговаривать не о чем». Ан вот и есть о чем! Хотя бы о том, что «никто не сможет растолковать вам такой сон». Остер — крупный специалист по ведению долгого разговора ни о чем. С умным видом он предлагает читателю классификацию конфет, родственников или комнат, усердно и подробно рассуждает о предметах, не стоящих выеденного яйца, просто тянет волынку, демонстрируя ловкость языка при возведении пустого места на пустом месте. Текст сам себя подставляет, демонстрирует свою необязательность, несущественность и безнадежную вторичность. Вместо сюжета в нем свободно комбинируемые мотивы, а то и просто голые рассуждения. Вместо характеров — портреты. Вместо содержания — слова, слова, слова...

Чем они хороши — слова, рабочий наш материал? Да тем, что смыслов разных у них хоть отбавляй. Все сказанное автоматически становится осмысленной информацией, даже если писатель старательно сочиняет бессмыслицу.

Поэтому, как в случае с «Вредными советами», Остер принципиально не отличает действительно остроумных текстов от глуповатых текстовок, предназначенных для внутрисемейного пользования или безнадежно устаревших еще до напечатания.

Для него главное — говорить. Как и о чем — неважно. Просто нравится человеку произносить слова, купаться в речевом потоке — «что бы ни говорить, лишь бы говорить».

Что характерно: выпустив в свет пособия по квартироведению, папамамалогии, конфетоедению и визгкультуре, издательства анонсировали аналогичные учебники по таким предметам, как «вритература, хваталгебра, ничегоневедение, ангцузский язык, сорифметика, карманотомия, схлопотаника, увиливание, навсеначхимия и др.». Однако что-то их не видно. В чем дело?

Может быть, Остеру надоело эксплуатировать модель. Ведь все эти книги строились по образу и подобию типичных «учебных пособий», вплоть до популярного руководства по дрессировке собак: «Если вы хотите, чтобы приручение взрослого шло в нормальной, спокойной обстановке, никогда не заставляйте своих взрослых делать то, чего им делать не хочется». Замените «взрослого» на «животное», и вы получите первоисточник. Не знаю, как Остеру, а мне бы надоело продолжать разработку одной и той же скважины. А может быть, Остеру хватило того, что он придумал эти названия — звонкие, выразительные, остроумные: схлопотаника, ничегоневедение... Если учесть, что учебники по предыдущим дисциплинам представляют собой исключительно произнесение словес, то для прочих пособий вполне достаточно только названия. Читатель сам может вообразить себе эти учебники по образцу предыдущих.

Или, возможно, эти учебники напишет не Остер, а кто-то из его добровольных последователей.

Остер не умер... но дело его живет

Последователей у Остера хватает! Прежде всего это те люди, которые подхватили форму «вредных советов» и с упорством, достойным лучшего применения, сочиняют их, не довольствуясь остеровскими. Конечно, Остер сам виноват. Он первый стал свои «советы» тиражировать, не отличая оригинальных и смешных текстов от примитивных поделок, рассчитанных на идиота. Он не учел, что «вечное» не равно «сиюминутному» — хотя бы потому, что злободневное быстро устаревает. Он не принял в расчет то, что запущенные им в производство «советы» необычайно просты по форме, а простота формы — соблазн для непрофессионалов. Остер как бы легализовал жанр, работа над которым не требует профессионализма. И теперь чудовищную самодеятельность разводят все, кому не лень: от школьных учительниц до практикующих БДСМ-щиков². Характерно и то, что сочинением «вредных советов» стали развлекаться не только многочисленные читатели (то есть не литераторы), но и вполне состоявшиеся писатели (не станем называть имен). Остер выпустил джинна, и теперь ему остается разве что делать вид, что он сам как раз и призывал читателя к творчеству. .. не обязательно устному, но вполне народному. Текст «вредного совета» изначально имел конструктивные признаки фольклорного продукта — вариативность, клишированность, то есть предпосылки, ведущие к утрате авторского начала. И вот форма ушла в народ — автор «умер», и теперь каждый вправе вскричать: «Да здравствует автор!» — и бросить гордый взгляд в зеркало. В течение многих лет автор европейского текста пытался «умереть» — прятался за повествователя и лирического героя, затем и за прочих персонажей, делал вид, что его не существует, что текст сам собой создается и живет. Автор-постмодернист так старательно имитировал чужое речевое поведение, что в конце концов забыл свой собственный голос.

Да и в самом деле, если «все уже сказано», то есть никто не в силах сообщить нечто новое или по-новому, — стало быть, роль автора настолько никчемна, что о ней не стоит говорить. Кто автор чего бы то ни было? Никто. Все!

Остеру удалось спрятаться за читателя, то есть предоставить ему возможность говорить «ничуть не хуже, чем писатель». Теперь писателю незачем имитировать речевое поведение безымянного графомана: тот и сам справляется. Наступает последняя стадия «смерти автора» — переход его произведений в фольклор и воспроизведение их в фольклоре/парафольклоре. Жаль, что сам Остер не подумал о тех неоспоримых преимуществах, которые получает спрятавшийся писатель. Быть настолько анонимным автором, чтобы вещать устами народа, посылать свою мысль в люди и наблюдать, как она путешествует по стране, стоять в одном ряду с гениальными создателями вечных застольных песен или политических анекдотов, — завидная доля для литератора! Самое лучшее было бы — не издавать «советы» книгами, даже не публиковать в журналах, а пускать их в народный обиход устно, чтобы безымянная публика переиначивала их, редактировала, плодила и размножала, чтобы никто не знал, какие «советы» написал Остер, а какие — неизвестный науке графоман. Чтобы они стали подлинно фольклорным жанром, как частушка (которая упорно сопротивляется всяким попыткам «авторства»), и существовали как особый культурный пласт, свидетельствующий о своей эпохе.

Размер не имеет значения

Но об эпохе своей Остер не особенно задумывается, теоретик из него почти никакой: «чукча не литературовед». Как-то интервьюер спросил Остера, как называется стихотворный размер, которым написаны «Вредные советы». Писатель ответил странно: «Это не стих и не белый стих. Это ритмическая проза». Еще более странно то, что спрашивавший удовлетворился таким ответом. Вероятно, ситуацию следует интерпретировать так. Остер понимает, что его «советы» — не бог весть какая сложная форма, поэтому размер не имеет значения и не стоит изучать его как явление культуры, проще отделаться шуткой. (Не предполагать же, в самом деле, что Остер не умеет отличить ямба от хорея...) А скорее всего — дело в том, что Остеру, как широкой народной массе, интересна и понятна не вещь, а устоявшееся представление о вещи. Общее место — готовая форма, с которой можно работать. Поэтому сам Остер нередко использует — сознательно или бессознательно — пристрастие среднего читателя к «общим местам».

В предисловии к «Нарушению правил вежливости...» автор пишет: «И вам, конечно, известно, почему настоящий рыцарь всегда пропускает даму вперед, особенно перед входом в логово дракона». Мы-то помним, что в сомнительное и, возможно, опасное место (лифт, бар, логово дракона) рыцарь, согласно этикетным правилам, входит первым. Но нынешние дети не настолько хорошо знают этикет, чтобы заметить оплошность писателя. Они помнят «общее место» («пропусти даму вперед»), и этого достаточно.

Или в «Визгкультуре» Остер сообщает, что «поражение обоюдное» — это «древнерусское упражнение, впервые упоминающееся в сказке о золотом петушке», а судьями в подобных состязаниях выступают шемаханские царицы. В чем же дело? Или этого мотива Остер нигде больше не встречал, или считает упомянутую сказку древнерусской, или ее героями стали-таки Пересвет с Челубе-ем? А это неважно. И безвестный летописец, и Пушкин, и Вашингтон Ирвинг — писатели, с точки зрения современного нечитающего оболтуса, вполне «древнерусские», то есть устаревшие, скучные и хрестоматийные. Вышло так, что Остер не только сам работает с «культурными штампами», но и провоцирует своего читателя на ту же деятельность. Он не боится «общих мест» — как раз потому, что они общие, в случае чего можно отойти в сторонку, приговаривая: «...И лошадь не моя!»

Делай с нами

Ошеломляющая популярность «вредных советов» как жанра во многом объясняется тем, что подобные тексты оказались формально доступными буквально «каждому дураку». Не думаю, что Остера порадовало огромное количество «продолжателей дела», но воздействовать на них нет никакой возможности. А следовательно — можно попробовать обратить энергию добровольных помощников на службу миру и прогрессу. Остер стал делать свои книги «интерактивными». Обращаясь к читателю, он охотно ссылается на уже существующее в сознании последнего представление: «Если вы смотрите мультфильмы, то, наверное, уже знаете, что в одном домике на чердаке жил котенок по имени Гав». А если сослаться не на что, автор привлекает читателя к работе над книгой. Так, сборник «Школа ужасов» кончается разделом «Допиши этот ужастик», где даются завязки трех историй и оставлено свободное место, чтобы читатель проявил себя как писатель. А уж самый показательный случай — брошюра «7 + 1 приглашений на день рождения», которая по вытаскивании скрепок превращается в набор частично заполненных и частично подлежащих заполнению пригласительных открыток-анкет. Остер предлагает читателю вписать нечто в готовую форму, то есть как бы поучаствовать в творческом процессе. Простодушный охотно ловится на этот крючок, так как между творчеством и имитацией творчества в данной ситуации нет никакой разницы.

Заполнение «Прикольной анкеты» Остера и заполнение рабочей тетради по математике в начальной школе — в сущности, одно и то же занятие. Оно может нравиться или не нравиться исполнителю — в зависимости от того, любит он или не любит приколы или математику. Прошли те времена, когда писатель требовал новых форм— «А если их нет, то ничего не нужно!» Старая форма — отличный материал для работы. Ее можно заполнять чем угодно. Из нее можно что-то конструировать. А самое интересное — ее можно разрушать! Но разрушение формы есть в то же время ее утверждение. «Ломать — не строить: тут думать надо!» Поэтому Остер охотно позволяет читателю «думать самому». Случается даже, что писатель не утруждает себя «правильной» концовкой сюжетной линии, а дает, например, две версии финала и ехидный комментарий: «Когда-нибудь историки разберутся, какой конец правильный, а пока — вот вам и тот и другой. Держите их оба».

Случай с мышкой Мушкой

Остера можно читать с любого места любого текста. Если читать долго (и даже не чересчур внимательно), то рано или поздно придешь к тому же месту, откуда начал, или к месту, очень похожему на него. Помните случай с мышкой Мушкой, которая в финале одной из линий «Сказки с подробностями» заменила собой картину художника Куинджи? Эта же многострадальная героиня запросто появляется в «Задачнике» — в качестве «опытной сотрудницы физической лаборатории». Мотивы, образы и персонажи кочуют у Остера из книжки в книжку. В сущности, «Вредные советы» — это почти то же самое, что «Нарушение правил вежливости...», и этим правилам охотно соответствуют как пираты, высадившиеся на остров Эскадо, так и аборигены Лаврового переулка. Здесь же, в Лавровом, происходит стихотворная история с песиком Шариком, и тот же щенок в мультсценарии знакомится с котенком по имени Гав. Дикие тапочки, удирающие в лес, в родстве с одичавшим домашним заданием из «Советов». Эпизод с «буквами и картинками» одинаково уместен как в Лавровом переулке, так и в «Сказке с подробностями»; в обеих книжках действует дуэт грабителей — Шпиль и Ку(м)пол. Там и сям читатель встречается с обезьянками младшего возраста, с микробами и призраками, не говоря уж о школьниках, дошкольниках и близнецах, украшенных разнообразными синяками. «Отдельным» выглядит только мир Удава, Слоненка, Мартышки и Попугая, но законы его существования — те же, что повсюду у Остера. Человек, читающий Остера, имеет возможность путешествовать по перекрестным ссылкам и познавать мир, начало которого везде. [«Познание можно трактовать как совокупность высказываний, указывающих на предметы или описывающих их...» — как-то так!) А в конце концов все тексты Остера объединятся в один большой текст, который включит в себя окружающее пространство или растворится в нем. И это будет единственно правильный финал.

¹Вторую треть занимает Эдуард Успенский, третью — народные и стилизованные сказки и загадки, то есть фольклор и псевдофольклор для самых маленьких.

²Читавший статью специалист заметил, что в данном случае конструкция «от... до...» некорректна, так как сообщества, упоминаемые здесь, являются пересекающимися.